Николай Гогол

Николай Гогол (1809-1852)

 

Гогол е духовен наследник и продължител на Пушкиновата хуманистична традиция в руската литература, но творческото му дело е нов етап в историческото развитие на руската класика и руското културно съзнание. От Гогол води началото си концептуалният и емблематичен за руската класика мит за възкресението и спасението на човешката душа. Заедно с Пушкин той е един от създателите на „Петербургския текст“.

Роден е на 20 май (1 април) 1809 г. в с. Великие Сорочници, Полтавска губерния. Има дворянски произход. Баща му има разказваческа дарба, човек с живи литературни и театрални интереси. Детството на Гогол преминава в имението на родителите му. Чете с увлечение „Евгений Онегин“, привличат го романтичните драми на Шилер, а най-любимият му писател е Уолтър Скот.

След завършването на Нежинската гимназия, Гогол вече е в Петербург, където сменя различни професии с надеждата да осъществи мечтите си за обществено полезна дейност. Тук обаче го очаква разочарованието. Прекрасната столица посреща възторжения 19-годишен провинциалист и идеалист изключително хладно и негостоприемно. За пръв път той се сблъсква със света на празните и бездушни чиновници и канцеларии, които малко по-късно ще намерят отражение в собствените му произведения.

Още от детските си години Гогол е силно пристрастен към театъра и запазва любовта си към него до края на живота си. Той се ориентира към драматургията, след като вече е изявил огромния си художествен талант в областта на прозата.

Сюжетът на „Ревизор“ е от Пушкин. В едно свое писмо Гогол го моли за някакъв анекдот, смешен или не, но чисто руски. Само след два месеца черновата е завършена. Гогол многократно се връща към своя текст като внася значителни промени в неговата структура и стилистика. Сюжетът се изгражда върху едно комично недоразумение, върху илюзорна и напрегната фабула, но разкрива дълбоки обществени, морални и психологични деформации, които са акцентирани върху абсурдите и парадоксите на битието. Гогол казва, че искал да събере на едно място всичко най-грозно в Русия и да се надсмее. Класическата любовна интрига е изведена на заден план. „Ревизор“ е и гротескова комедия. Тя е първата комедия без „положителен герой“. Тук няма традиционния „злодеи“ и „жертви“.

Строежът на комедията е концентриран върху комичната инверсия и „събитието“, в което „герой“ е цялото чиновничество и „елитът“ на града, но всъщност неговия адресат е светът на обществената нелепост, всеобщата „бъркотия“, хаосът, измамата и аморалността. Гоголевият провинциален град е даден без име – това придава на комедията знаковост и мащабност. „Ревизор“ е не само абсурдистка, но и гротескова комедия. Всичко е фокусирано върху абсурдите, върху необикновеното „произшествие“, върху комичната „игра“ и хиперболизация. Битовата комедия се превръща в комична гротеска, наситена с комични маски, абсурдност и разпадане на истинските човешки ценности. Истинското положително лице в комедията е смехът. Самият характер на конфликтната ситуация в комедията мотивира липсата на класическия герой протагонист като художествено въплъщение на „авторовия“ идеал. Комичното в комедията не се свежда до външния комизъм на ситуациите, а има по-сложна естетическа природа и функционалност. Комичното се трансформира в драматично, а смехът преминава в „смях през сълзи“. Същевременно „Ревизор“ е и велика комедия на страха. Говорещите имена в пиесата – Ляпкин-Тяпкин, Хлопов, Шпекин, Земляника, Свистунов, Пуговицин, Хлестаков. Ключово място в персонажната система заемат образите на Градоначалника и Хлестаков. Различията между тях са нравствено-психологически, но и двамата са мошеници и лъжци. Кулминацията на творбата е само развиването на Градоначалника в последния му отчаян монолог, който включва и директно обръщение към публиката.

Най-сложната, но и най-ярката фигура в Гоголевата комедия все пак е гениалния образ на Иван Александрович Хлестаков, който в най-голяма степен въплъщава „идеята“ и основната проблематика на „Ревизор“, като съчетава в себе си национални и общочовешки черти. Като литературен тип Хлестаков е преди всичко нарицателен символ на лекомислието и всезнайството, на лъжливостта и абсолютната морална безотговорност.

Архитектониката на „Ревизор“ е изключително стройна, динамична и целеустремена. Действието е пределно сгъстено сюжетно. Художественото пространство е силно локализирано и геометрично затворено, адекватно на модела на затвореното сценично време. Всичко в комедията е дадено в две топосни позиции – стаята в хотела и най-вече домът на Градоначалника. Структурните звена очертават стройна, динамична и огледална композиция. Комедията започва направо с завръзката – новината за пристигането на ревизор. Сценичната развръзка включва три момента: съобщението на пощенския началник; четено на писмото на Хлестаков и известието за пристигането на истинския ревизор. Комедията започва и завършва със съобщението за идването на ревизора. Същинският финал е „нямата сцена“.

 

Първата завършена комедия „Женитба“ е замислена като фарсова мелодрама с първоначално заглавие „Кандидати за женитба“ („Женихи“). Започната през 1833 г. с окончателна редакция през 1841 г. Неговата социално-битова и абсурдистка комедия е насочена против опошляването на брака и семейството в тогавашното руско дворянско общество, срещу неговата нравствена уязвимост и опустошителност. Злободневният битов и социален сюжет на „Женитба“ е конструиран върху комичната история за несъстоялия се годеж на Агафя Тихоновна, безлична и претенциозна дъщеря на богат търговец. Освен „годеницата“ , централно място в комедията заемат огледалните образи на Иван Кузмич Падкальосин и Иля Фомич Кочкарьов: единият е кандидат за женитба, а другият – негов сватовник и своеобразен двойник. Първият се възприема като своеобразен родоначалник на „обломвщината“ в руската литература – нарицателен символ на рутината, застоя, безволевостта. В последния момент уплашеният Падкальосин неочаквано бяга, не през вратата, а през прозореца. Негова противоположност е Кочкаров – истинско въплъщение на действената аморална безцеремонност, наглостта и лекомислието.

Динамичното развитие на сюжета тук е подчинено най-вече на разкриването и саморазкриването на социалния и психологически релеф на характерите, като освен „годеницата“ и двамата сватовници, тук попадат и тримата кандидати за женитба. Финалът е открит и гротесков.

Композицията на творбата има огледален строеж, а сценичното пространство е еднотипно и затворено, битово и бездуховно. Художественото време е забавено, линейно и битовизирано.

 

През 1835 г. излиза сборника на Гогол „Арабески“, в който освен статии, са включени и три повести: „Невсеки проспект“, „Портрет“ и „Записки на един луд“. Малко по-късно са прибавени още две повести – „Нос“ и „Шинел“. Всички тези пет белитристични творби формират новия художествен цикъл на писателя и носят условното метазаглавие „Петербургски повести“. Обединява ги общият идейно-тематичен комплекс и родството на героите. Отделните повести са споени от емоционалната атмосфера и единната тоналност на цикъла. Разположението им в цикъла следва най-вече логиката на определена естетическа целесъобразност и контекстуалност. Всички повести се допълват взаимно, преливат една в друга. Жанрово-структурният аспект на „Петербургски повести“ е художествен цикъл със сходна тематика и единна пространствена рамка. Бездушният, призрачен и каменен Петербург е сатанинско място на действието във всяка от повестите. Абсурдния и парадоксален свят на Гоголевия Петербург е раздиран от остри конфликти и противоречия, които са обезобразили и опошлили естествените човешки взаимоотношения, заличили са границите между реалното и иреалното, между нормалното и ненормалното.

Всички повести от сборника „Арабески“ завършват трагично – със самоубийство („Невски проспект“), с гибелта на таланта („Портрет“) или пък полудяване на героя („Записки на един луд“). Комичното и трагичното вече загубват своята антиномичност, получавайки черти на амбивалентност: смешното става страшно, а страшното – смешно.

Сюжетната ситуация тук почти винаги е конструирана върху „събитието“ или „произшествието“, при което максимално сложно и парадоксално са преплетени и съотнесени реалното и фантастичното, нелепото, сериозното и анекдотичното, карнавалното и трагикомичното. Този стратегически подход мотивира и доминацията на фабулната типология: на един е изчезнал носът („Нос“), на друг са откраднали новия шинел, за който е мечтал цял живот („Шинел“), трета се побърква и се представя за испански крал („Записки на един луд“), четвърти случайно купува портрет, който му донася нещастие („Портрет“), пети става жертва на уличната си среща с порока („Невски проспект“). Общата сюжетна схема обаче се запазва еднотипна – „малкият човек“ е изправен пред неочаквани и парадоксални обстоятелства, в съвършено непривично за него положение, изваден от психологическото си равновесие.

Особено ярко се откроява превръщането на битовото пространство във функция.

 

Невски проспект

Творбата е събирателен фокус на основните теми и мотиви на цикъла. Сюжетният строеж е напълно подчинен на изясняването на централната социално-философска и нравствена коализия на произведението – трагичният контраст между прекрасната романтична мечта и грубата действителност. Двете сюжетни линии (романтичната история на художника Пискарьов и комичната история на поручик Пирогов) външно не са свързани, но осветляват една и съща социална и нравствено-етична проблематика. Повестта започва и завършва с колоритно и гротеското описание на „главната изложба“ на руската столица. Контрастът на съдбите между двамата герои е подчертан чрез рязката промяна на авторовия дискурс: експресивно-романтичен и патетичен в първата част и язвително-ироничен във втората част на повестта. Емоционалният заключителен акорд е пълно отрицание на възторжено-поетичното начало.

 

Портрет

Тук писателят показва как властта на парите довежда до нравствена деградация на човек, на личността и до погубване на таланта. Повестта изследва два основни социално-философски и етични въпроса: за мястото на художника в обществото и за същността и предназначението на самото изкуство. Първата ѝ част включва историята за падението на твореца, а втората, построена почти изцяло върху разказа на сина на създателя на зловещия портрет, е своеобразен трактат на изкуството. Връзката между двете части не е толкова сюжетна, колкото концептуална и контекстуална. Главният герой се нарича Чертков и името му етимологично се асоциира с „дявола“, на когото е продал душата си. Този човек още в зората на творческия си път носи голям художествен талант. Докато Пискарьов става трагична жертва на общественото и нравственото зло, Чертков самоволно, съзнателно и користно изменя на изкуството, като не устоява на сатанинското изкушение и по този начин погубва таланта си. Почти цялата втора половина на произведението с разказа на сина на умрелия художник, създател на демоничния портрет, се възприема като фантастична предистория.

 

Записки на един луд

Тук трагедията на личността е доведена до своя предел, а комичният гротесков мотив за човешкото безумие е осмислен и решен за сложните терзания и метаморфозите на самотния и бездомен човешки дух. Аксентий Попришчин е безлична рожба и в същото време нещастна жертва на бюрократичната йерархична социална среда, която е причината за неговите унижения и нищета, за собствената му пошлост и лакейство. Той мечтае за солидна кариера – върху тази основа се гради пародийната му „любов“ към дъщерята на началника на департамента. Самият Попришчин е смазан от бедността и съзнанието на своята безизходност. В неговото трагично безумие се ражда манията за величие и протестът на пробудилото се човешко достойнство. Особено силни и трогателни са изключително обърканите записки на Попришчин от „Испания“. Епизодите с униженията и насилията над героя в лудницата, кошмарните му „срещи“ с „Великия инквизитор“ изострят още повече емоционалния градус на повествованието, скъсявайки дистанцията между позицията на „автора“ и персонажа. Комичното, което заема твърде ограничено място в пределите на творбата, тук получава трагично решение. Единствено тази новела е построена като дневник, при което класическата фигура на фиктивния разказвач почти изчезва, а в центъра е изведен „авторът“ на записките Попришчин. Феноменът на фантастичното в тази повест не нарушава автентичността на изображението, защото е мотивиран сюжетно и психологически с болезнената амбиция и с особеното душевно състояние на персонажа.

 

Нос

Едно от най-загадъчните и ключови произведения за разбиране на неговата антропология и естетика. Още в началото авторът се опитва да внуши достоверност. По-нататък обаче фабулната схема и дискурсивната стратегия на текста се изграждат вече не толкова върху очакваното разгадаване на романтичната тайна, колкото върху заострянето и пародирането на нейния сюжетен архетип, върху гротесково-ироничното и психологическо изследване на „пошлостта на лошия човек“ и най-вече – на абсурдните деформации и разпадането на човешкия образ. Логиката на изложението се концентрира върху неясните и объркани съотношения между външното и вътрешно лице на човека, върху скритото и явното в човешката личност и „различните“ граници между действителното и фантастичното. Художникът взима само един момент от живота на героя си, за да събере и осмисли огледално в него и чрез него цялото нищожество и дребнавост на характера му, а в по-широк философски и психологически контекст – разривът между външното (телесното) и вътрешното (духовното) в душевната човешка природа, алогизмите и парадоксите на битието. Самата комична и чудновата „история“ с изчезването и завръщането на носа на колежкия асесор обаче не е конструирана върху свръхестественото и ирационалното. Тук липсва прекият виновник и персонифицираният носител на фантастичното, а и „покушението“ срещу носа на героя чиновник е неволно дело на пияния бръснар. Иван Яковлевич: носът изчезва два дни след бръсненето на злощастния „майстор“. Благополучния ироничен финал със завръщането на изчезналия офицерски нос на 7 април само засилва гротесково-пародийния и иносказателен смисъл на повествованието и възстановява статуквото, неизменния, нормален „порядък“ на нещата, тържеството на самодоволното пошлост, внушавайки представата за всеобща абсурдност и алогичност не само в чисто национален, но и в универсален, общочовешки контекст. В епилога раказвачът изненадващо афишира „всезнаеща“ и домогваща се до скрития смисъл на „събитията“ компетентност.

 

Шинел

Трагедията на отчуждението на личността формира и централната философска идея на този абсурден и гротесков „трансцендентален анекдот“. Външно погледнато сюжетът е доста опростен и тривиален както в персонажен, така и във фабулен аспект. Повестта се изгражда върху печалната история и катастрофата на един най-обикновен дребен чиновник. Тази история е разказана непретенциозно и с много уговорки и недомлъвки. Преосмислянето на първоначално за мисления сюжет на незначителния „канцеларски анекдот“ за бедния чиновник, който е изгубил пушката, за която дълго време е пестил до превръщането му в истинска гротеска с универсални битийни семантични измерения. Гоголевият герой е сурово притиснат от социалната нужда, оттук и неговата смиреност и плахост, безропотното приемане на язвителните „канцеларски подигравки“. Щастието на Гоголевия герой след ушиването на шинела се оказва мимолетно – злосторници го открадват. Същинската причина за трагичната му катастрофа не е в болестта му, а в нанесения му съдбовен нравствен удар. Историята на клетия чиновник обаче не свършва със земния му път. Така се ражда и странния неочакван епизод с фантастичното му посмъртно „отмъщение“ срещу обстоятелствата и хората, които погазват човешката му същност и достойнство. Въвежда важната за „автора“ идея за неизбежното тържество на Справедливостта и на Възмездието. Наративната стратегия е силно разколебана в своята определеност и категоричност.

 

Мъртви души и развитието на романовия жанр в руската литература през 19 век

Гогол се установява в Рим, Италия след драматични в живота му събития – смъртта на Пушкин и не добрите отзиви за Ревизор. Там продължава работата си над поемата „Мъртви души“. Известно е, че сюжетът е подсказан от Пушкин. Документалната история на „Мъртви души“ датира от 7 октомври 1835 г. – тогава е написано известното писмо на Гогол до Пушкин. Най-вероятно произведението е било проектирано по образец на Дантевата триада „Божествена комедия“. Първата част е трябвало да покаже предимно отрицателните характери и явления, „нищожните хора“ в съвременната руска действителност („Ад“), втората – пробуждането на националното самосъзнание към новия живот („Чистилище“), а третата – „идеалните характери“ и „добродетелните хора“ („Рай“). Гогол е възнамерявал да напише истински съвременен национален епос, посветен не само на „мъртвите“, но и на „живите“ човешки души в крепостна Русия, на възкресението на човешкия дух, на настоящето и бъдещето на руската нация. Ето защо опозицията „мъртви-живи“ има ключово значение за разбирането на глобалния философски и нравствен смисъл на произведението и лежи в основата на днешното му автентично възприемане. Това мотивира и избора на заглавието оксиморон, защото лайтмотивът за Душата и нейното възкресение и безсмъртие е централен в Гоголевата антология и естетиката. Най-вече затова писателят нарича своето съчинение „поема“, удивителен синтез на епичната мащабност и лиричната стихия, на националното и общочовешкото. Независимо от силно изразената в нея епична тенденция не може да бъде отъждествена и с древния епос, който има стихова форма и израства върху историческа сщжетна схема, отсъствие на авторово „аз“. Централната сюжетно-тематична линия на Гоголевата поема не с еизгражда върху авантюрен, нравоучителен или семейно-битов план. Необичайният жанров облик на „Мъртви души“ има синтетичен модел: съчетава в сложно единство структурните и стилистични качества на социалния роман и на комичната епопея, без да се идентифицира само с една от познатите разновидности на романа или епопеята. Днес „Мъртви души“ се възприема като роман епопея. Руският Омир създава нов тип роман – социално-философска поема в проза, уникална пророческа и метафорична художествена творба с контрастна и двупланова семантична и стилистична структура. Двата пласта са лиричния план, свързан с авторовите отстъпления и с идеалния образ на бъдеща Русия, а сатиричният – с общото сюжетно развитие. Първият том на романа излиза под наложеното от цензурата заглавие „Похожденията на Чичиков, или мъртви души“. Общата работа над произведението продължава 17 години. Структурното изграждане на романа не е сложно и има панорамен и цикличен модел.

Централно място в сюжета заема главния герой Павел Иванович Чичиков, който формира и сюжетната рамка със своето пристигане и отпътуване. Самите дворяни, които посещава, не са свързани помежду си, а някои от тях не се познават. Общата сюжетно-композиционна схема има ясно изразена линейна, фрагментарна и циклична форма. Гоголевата поема се състои от 11 глави, които са обособени в няколко образно-тематични и структурни звена. Тези ядра са относително самостоятелни и смислово завършени, но са взаимосвързани в концептуално и сюжетно отношение. Първата глава се приема като експозиционна: тя включва и завръзката на сюжетната колизия. Цикличната структурна общност образува следващите пет глави, които са посветени на отделни помещици. Главите са построени еднотипно и панорамно. Тревожният, елегичен тон навлиза едва в посветената на Плюшкин преломна шеста глава. Следващите четири глави не са така вътрешно хомогенни и представляват обобщения образ на условния губернски град N.N. Възникват слухове за загадъчната личност на Чичиков и неговата личност. Тази трагикомичност завършва с комичната смърт на прокурора и с безшумното отпътуване на Чичиков. Сюжетната развръзка на произведението е именно там. Финалната единадесета глава е посветена на биографията на Чичиков и на разгадаването на неговата тайна.

Темпоралната ситуация в романа е разколебана, тъй като в текста не са фиксирани точните исторически координати на събитията в поемата. Пространствените отношения отразяват всеобхватността; смисловата многозначност и пъстротата на Гоголевия художествен свят. Важна особеност на пространствената система е нейната линейност. Основна и универсална организация на пространството в Гоголевата поема е пътят. Лайтмотивът за пътя на човека пронизва цялото произведение. Пространствената конструкция на „Мъртви души“ не само линейна, но и йерархична. Светът на вещите в романа тук не е статичен и не изпълнява декоративни функции, а създава представа за пълнотата, всеобхватността и огледалността на Гоголевия космос. Антропоморфизмът на предметния и животинския свят е особено характерен за Гоголевата поетика и неговият смисъл не е само в постигането на комичния ефект. Смешното тук е уподобяване на човешкото с неодушевеното.

Персонажната система на „Мъртви души“ е конструирана върху два типа характери, които са огледално съотнесени и са диференцирани не толкова по социалния си статус, а по заложената в тях авторова нравствено-психологическа концептуалност. Първият тип характери включва персонажите (помещици и чиновници), които имат само жалко настояще, но са лишени от минало и бъдеще. Вторият тип включва героите, които според автора имат не само свое минало, но и бъдеще, т.е. подлежат на нравствено развитие. Степан Плюшкин се появява само веднъж в поемата, но мястото му в композицията и в персонажната ѝ система е изключително важно. Централният герой на Гоголевата поема Павел Иванович Чичиков е най-странната и най-сложната фигура в парадоксалното царство на „мъртвите души“.

Авторовото „аз“ е най-важен интегрален елемент в наративната стратегия на „Мъртви души“, спойка между отделните семантични и структурни ядра. Наративната функция е поверена на автор разказвач, който почти се слива с биографичния Автор. Структурата на романа не може да бъде разбрана без многобройните авторски лирически отстъпления.